Kleine Launen
(english text see below)
Kunst ist ihrer Entstehung nach immer auch ein Glücksfall. Das Telefon schellt, die Türglocke läutet, schon ist die Arbeitssituation eine andere. Der sich formende Gedanke, das sich im Schreiben findende Wort, der sich reihende Satz, die gerade ansetzende gestalterische Geste werden unterbrochen, verschwinden, werden verändert, transformiert, vielleicht auch verstärkt. Jedenfalls sind sie in eine neue, nächste Situation überführt. Eine schaustellerische Weisheit wie Schlauheit sagt: Neue Gelegenheit, neues Glück. Kunst ist eben nicht nur Zufall, sondern Glücksfall, insofern sie ein Gelingen bzw. eine Entscheidung über ihr Gelungensein beinhaltet. Was den Glücksfall vom Zufall unterscheidet, ist die prospektive bzw. retrospektive Einordbarkeit, natürlich die positive Einordbarkeit des Glücksfalls, beispielsweise in eine Situation oder eine Biografie. Dem Unterschied lässt sich in zwei Sätzen nachspüren: "Was für ein Zufall, dass ich Dich getroffen habe" gegenüber "Was für ein Glück, dass ich Dich getroffen habe". Der Glücksfall bezieht sich auf einen bestehenden Horizont: "Was für ein Glück, dass ich Dich getroffen habe, dann brauche ich nicht mehr versuchen, Dich zu erreichen", oder er erweist sich retrospektiv reflexiv bedeutsam: "Was für ein Glück, dass wir uns damals getroffen haben". Glück in der Kunst heisst, einen Zufall in einen ästhetisch gestalterischen Horizont stellen zu können, sei dieser Horizont nun implizit oder explizit, intuitiv oder diskursiv. Glück (nicht nur) in der Kunst ist der positiv bedeutsame Zufall, eine offene Situation, in der man etwas findet, ohne es gesucht zu haben: Eine Laune des Materials, der Farbe, ihrer Kombination. Es stellt sich etwas ein, das mehr ist als Zufall, ganz anderes aber als Wille – Glück eben.
Dieses Glück fordern und umspielen auch die Arbeiten von Markus Schwander, die hier zu sehen sind. Sie sind Gelegenheitsarbeiten, kleine Launen, die zwischen Zufall und Gestaltung entstehen. Es sind plastische Capriccios. Kunsthistorisch meint das Capriccio einerseits eine launenhafte, grillenhafte Entstehung eines Werkes, andererseits eine bestimmte Werkform: meist ein kleines Format und eine andeutungshafte Ausführung. Das Capriccio ist reich an Anspielungen, eröffnet ganze Felder von Referenzen in Form und Thema. Es überschreitet und verwischt Grenzen, verstösst gegen Regeln, bringt Uneindeutigkeiten ins Spiel und lädt die Kunst reflexiv auf. Vor allem aber arbeitet das Capriccio mit einem grossen Augenzwinkern, nicht im Scherz, sondern scherzhaft. Alle Formen von Freude sind erlaubt – gegen den bitteren, moralinen Ernst von Kunst und Leben. Nicht zuletzt ist das Capriccio eine Form, über sich selbst zu lachen: Kunst über Kunst.
Die plastischen Capriccios, die uns hier anlachen, sind bemalte oder teilbemalte Gipsplastiken. Sie entstehen aus Abgüssen von alltäglichen Dingen, die traditionell dem Motivinventar der Stillebenmalerei zugehören (Vasen, Früchte). In ihrer Anordnung und der Verwendung beispielsweise von Bananen werden diese Motive aber ironisch gebrochen. Die Abgüsse sind zu plastischen Stilleben kombiniert, deren Bestandteile ebenso natürliche wie naturalistisch imitierte (aber vom Künstler gekaufte) Pflanzenteile sind. Eine Kombinationslogik zwischen den Vasen- und Früchteabgüssen oder zwischen den Abgüssen und den floralen Applikationen lässt sich nicht ausmachen. Darin bleiben die Arbeiten launenhaft. Was sie anschaulich in Gang setzen ist ein Spiel von Verweisungen und Verkehrungen: der Abguss, der die Originalform sprengt und den Platz des Originals einnimmt; das Original, das unter den Abgussmaterialien verschwindet und zwar sichtbarer Weise verschwindet, darin zum Medium des Materials wird; die oberflächengetreuen Abgüsse von Obst und Früchten, die weiss bleiben, dennoch zu einer Gegenstandserkenntnis führen; die oberflächengetreuen Abgüsse, die farblich naturalistisch gestaltet sind, die jedoch gegenüber ihren weissen Kollegen ein anderes Wiedererkennen und darin auch eine andere Frage, nämlich die nach der Täuschung, stellen; die oberflächengetreuen Abgüsse in dieser unvollständigen Erwähnung schliesslich noch, die verfremdend farblich gestaltet sind, auch sie fragen lachend: "Na!? Wer sind wir denn?".
Ein unendliches Verweisspiel von Referenzen und Verschiebungen, vermeintlichen Eindeutigkeiten und deutlichen Undeutlichkeiten, von klaren Fragen und unklaren Antworten kommt in Gang. Spielerisch ziehen die plastischen Capriccios die Register der Kunst und unserer Kunstauffassung: Täuschung und Enttäuschung, Kopie und Original, Nachahmung und Hervorbringung. Keine obsoleten Register: Scherzhaft, aber nicht im Scherz drängt sich mit ihnen eine Erfahrung auf. An den Realitäten der Kunst stellt sich die Frage nach den Realitäten der Realität. Zum Glück.
Claus Volkenandt, August 2007
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Little Vagaries
Art, according to its making, always includes a stroke of luck. The telephone rings, the doorbell chimes, and already the work situation is a different one. The thoughts that form, the words that surface on paper, the sentence that lines itself up, the gesture about to configure, are interrupted, vanish, are altered, transformed, perhaps even enhanced. In any case they have been transported to a new, a next-on situation. A showman"s profundity or shrewdness says: a new day, a new opportunity. Art is precisely not only chance, but luck, in so far as it succeeds or resolves on its success. What distinguishes luck from chance is the prospective or retrospective classifiability, naturally the positive classifiability of a stroke of luck, for instance, in a situation or a biography. The difference can be traced in two sentences: "What a coincidence that I bumped into you" versus "What luck that I bumped into you." The stroke of luck pertains to an existing framework: "What luck that I met up with you, then I don"t have to keep trying to reach you", or it proves to be retrospectively important: "What luck it was that we met up at the time." Luck in art means the ability to place a chance coincidence into an aesthetically creative framework, whether this framework is implicit or explicit, intuitive or discursive. Luck (not only) in art is the positive meaningful chance, an open situation in which you find something without have looked for it: a vagary of the material, the colour, their combination. Something arises that is more than chance, but quite different from volition – luck, in fact.
Markus Schwander"s works on show here require and play around with this kind of luck. They are odd jobs, little vagaries, which arise between chance and composition. They are three-dimensional capriccios. In art history, a capriccio means, on the one hand, the temperamental, eccentric genesis of a work, on the other, a certain work form: mostly of a small size and an insinuating implementation. The capriccio is full of allusions and opens up whole fields of references in form and theme. It oversteps and blurs boundaries, breaches rules, brings ambiguities into play and crams art full of reflections. Above all, however, a capriccio works with a twinkle in its eye, not in jest, but jestingly. All forms of joy are allowed – versus the bitter, self-righteous sobriety of art and life. Not least of all, the capriccio is a form that laughs at itself: art at art.
Here the three-dimensional capriccios that laugh at us are painted or partially-painted plaster sculptures. They are cast from the moulds of everyday things that belong traditionally to the inventory of still life painting (vases, fruit). In their arrangement and their use, say, of bananas, these motifs are infused with irony. The cast forms are then combined into sculptural still lifes, a feature of which are the just as natural as naturalistically imitated parts of plants (the latter purchased by the artist). It is impossible to make out any combinational logic between the casts of vases and the fruit or between the casts and the floral applications. In this respect the works remain temperamental. What sets them off quite vividly is a play on references and reversals: the cast that bursts the original form and takes the place of the original; the original that vanishes under the casting materials and does so visibly,
becoming thus the medium of the material; the faithful casts of fruit that remain white yet allow the object recognizability; the faithful casts that are coloured naturalistically but nonetheless in comparison to their white colleagues pose another question, namely that of deceptive illusion; the faithful copies in this only imperfect reference to their defamiliarizing colouring, they too ask, laughingly: "Well? Who are we then?"
An endless point-the-finger game is set in motion: of references and displacements, presumed straight-forwardness and lucid unclarity, of clear questions and unclear answers. Playfully the three-dimensional capriccios pull out all the stops of art and our idea of art: representation and misrepresentation, copy and original, imitation and inventiveness. Tonalities not at all obsolete: jestingly but not in jest, experience is imposed on them. With the realities of art, the question is raised as to the realities of reality. Luckily.
Claus Volkenandt, August 2007
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