Frances Scholz: WATERLOO
Der Film, der die jüngste Werkserie WATERLOO von Frances Scholz inspirierte
und ergänzt, beginnt mit einem langsamen tracking shot durch einen
Hausflur, dann fährt die Kamera an einer liegenden, aus Holz gearbeiteten
Wendeltreppe entlang, die, so ihrer Funktion enthoben, an eine konstruktivistische
Skulptur erinnert, bevor sich der Blick auf eine digital verfremdete Landschaft
öffnet, in die eine Gruppe roter, geometrischer Formen integriert
ist. Wie sie als abstrakte Karrees über der Landschaft liegen erinnern
sie an die Perspective Corrections von Jan Dibbets. Diese ersten Videobilder,
in denen Innen- und Aussenraum, Realität und Abstraktion aufeinander
treffen und sich verschränken, scheinen im ersten Augenblick wenig
miteinander zu tun zu haben. Sie enthalten jedoch bereits einige der begrifflichen
Antipoden, die im Werk von Frances Scholz immer wieder eine wichtige Rolle
spielen. Was die einzelnen Elemente der Ausstellung konzeptionell vereint,
wird in weiteren Sequenzen des Fims gezeigt: zu sehen ist eine Nachstellung
der historischen Schlacht bei Waterloo, Napoleons letzter dramatischer
Niederlage gegen die von Herzog Wellington angeführte Alliiertenarmee.
Es handelt sich dabei um ein populär-kulturelles Reenactment, welches,
ähnlich den Karl May Festspielen in Bad Segeberg, jährlich in
Belgien stattfindet.
Die eingangs erwähnten roten Karrees beziehen sich auf die strategische
Kriegsführung Wellingtons, und markieren in der Arbeit von Frances
Scholz eine Kette von gegensätzlichen Assoziationspaaren: Kunst der
Kriegsführung vs. dem ideologischen Krieg in der Kunst, Abstraktion
vs. Figuration, Bildwirklichkeit vs. äussere Realität, Linie
vs. Fläche, Chaos vs. Ordnung, Geste vs. Konzept, Klassik vs. Pop
etc... Die Unmöglichkeit der absoluten, alles umfassenden Darstellung
des Ereignisses, wie sie in der monumentalen Schlachtenmalerei, z.B. in
dem Panorama von Waterloo, das dem Film den Namen gab, versucht wurde,
wird konterkariert durch eine bewusst ausschnitthafte Darstellung. Diese
gibt die Illusion der Gesamtheit auf zugunsten einer fragmentarischen
Konzentration auf bestimmte Momente oder markante Formen – wie etwa
die Silhouette Napoleons mit Hut – die kollektive Erinnerungsbilder
beim Betrachter auslösen, aber frei von ideologischer Ausdeutbarkeit
sind.
Hier knüpfen auch die Gemälde der Waterloo Serie an. Sie basieren
auf einer stilisierten, aus ihrem ursprünglichen Kontext heraus gelösten,
floralen Form, die von rechts oben in den Bildraum hinein wächst.
Der Ursprung der wohl auf einer Lilie basierenden Silhouette (sie entstammt
einem frühromantischen Gemälde von Philipp Otto Runge) ist jedoch
unwesentlich. Sie hat sowohl abstrakte als auch gegenständliche Qualitäten,
kommt im Bild als Negativ- oder als Positivform vor, und könnte als
alles Mögliche gelesen werden – z.B. als leere Comic Sprechblase,
als Wind blasende Aeolos Lippen, oder eben als vorstossende Armee. In
einigen der Gemälde ist auch sie – mehr oder weniger sichtbar
– von den geometrischen Karrees überlagert. Die Reduziertheit
der malerischen Mittel in Bezug auf Farbgebung und Form erfährt Komplexität
in der faktischen Behandlung des Motivs durch die sich überlagernden
malerischen Ebenen, die an technische Prozesse der Druckgrafik erinnern.
Scherenschnittartige hard-edge Konturen prallen auf einen grosszügigen,
fast gestischen, lasierenden Duktus, Hell auf Dunkel, Positiv auf Negativ.
Die konstante Auslotung von Begrifflichkeiten innerhalb und ausserhalb
der Bildrealität sowie deren Umdeutung ist eine bestehende Konstante
in Frances Scholz’ Arbeit.
Eva Scharrer, November 2007
Karin Schwarzbek: Neue Arbeiten
Betrachtet man die Arbeiten der letzten Jahre von Karin Schwarzbek, verblüfft
auf den ersten Blick die scheinbar sprunghafte Entwicklung, auf den zweiten
jedoch die malerische Stringenz in ihrem Werk. Als Entwicklung ist eine
abstrahierende Reduktion erkennbar, eine Reduktion von Landschaft zu Figur,
eine Art zooming-in auf bereits vorher behandelte Motive des menschlichen
Körpers. Die Stringenz in der Arbeit liegt in der transparenten Behandlung
des Körpers im Bezug zu seiner Umgebung.
Die neuesten Arbeiten sind nicht betitelt und konzentrieren sich auf einen
bestimmten Ausschnitt von Körpern in Bewegung – genauer, auf
Unterleib, Gesäss und Beine. Ebenfalls auffallend ist die Aufgabe
des Querformats zugunsten einer Vertikalität in teilweise extremen
Hochformaten. Mal scheinen die Beine frei im Raum zu schweben, als wären
sie aufgehängt oder an Fäden geführt wie die Gliedmasse
einer Marionette, mal scheinen sie sich vom Körper zu lösen
und als selbständige Kreaturen in eine Richtung zu laufen, ein anderes
mal wieder sind sie fest verankert in einer bestimmten Situation –
wie etwa das Gesäss eines reitenden Mädchens auf einem nur vage
angedeuteten Pferderücken. Was alle gemeinsam haben, ist eine malerische
Transparenz, in der die Körperlichkeit sich im Raum beinahe aufzulösen
scheint. Doch trotz der scheinbar transzendenten Beziehung von Figur und
Hintergrund, und der offensichtlichen Verletzbarkeit der Körper,
behaupten sich diese gegen ihren Hintergrund und sind vor ihm auf eine
sehr entschiedene Art präsent.
Die Gliedmassen sind oft überlängt oder verdreht und agieren
scheinbar unabhängig von einem dazugehörigen Körper, und
auch weit gehend unabhängig von jedem anderen Zusammenhang, welcher
nur teilweise, und oft mit einem Schuss Ironie angedeutet wird. Ein kreisrundes
Spotlight auf einen leicht verdrehten Körper mit zappelnden Beinen
assoziiert etwa einen Dancefloor, ein scharf abgeknicktes Bein den Rhythmus
des Twists, oder die Fläche unter einem Gesäss ein Pferd. Nichts
davon wird jedoch konkret benannt, es ist die Wahrnehmung der Bewegung
im Moment, die die Richtung bestimmt. Weiterhin unbestimmt ist das Verhältnis
von Körper und Kleidung – letztere beschränkt sich auf
malerische Schleier, die kaum bedecken, noch Zusammenhalt liefern, und
gerade dadurch Verhüllung und Enthüllung gleichermassen symbolisieren.
Kniestrümpfe und kurze Röckchen verweisen leicht anzüglich
auf die Kindlichkeit der Protagonistinnen. Bewusst ausgespart sind Gesichter,
oder andere Details, die eine Identifizierung ermöglichen würden.
Es geht in der Malerei von Karin Schwarzbek weniger um Repräsentation
des Menschen an sich, sondern um allgemeine Befindlichkeiten, und um die
Kräfte, die vom Bildraum – oder "von Aussen" –
auf eine Figur einwirken, und umgekehrt. Es werden keine Geschichten erzählt,
sondern abstrahierte Stimmungen eingefangen, die sich auf die minimalsten
Mittel der Darstellbarkeit reduzieren. "Meine Bilder zeigen Figuren,
die ausgesetzt sind. Als wären sie unschuldig." sagt Karin Schwarzbek
in einem Gespräch mit dem Künstler Tom Menzi. Die Unschuld der
Person, oder des Körpers, ist jedoch ambivalent. Es geht immer auch
um ein Machtverhältnis von Figur zu Umraum, um ein Wechselspiel von
Passivität und Aktivität, welches eine Spannung im Bild erzeugt.
Die Figuren sind sich ihrer Exponiertheit bewusst, und scheinen damit
zu spielen. Gerade dadurch, dass sie sich dem Betrachter zu entziehen
scheinen wollen, ihm jedoch gleichzeitig ausgesetzt sind, gewinnen diese
transzendenten Figuren eine Präsenz, die nur schwer zu benennen,
aber immer gegenwärtig ist.
Eva Scharrer, November 2007
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