Ein Gespräch zwischen Noori Lee und Nikola Dietrich, Kuratorin am MGK Basel
(english text see below)
Nikola Dietrich: Du greifst in deinen Arbeiten hauptsächlich auf Lifestyle- und Architekturmagazine wie Wallpaper zurück. Das zweidimensionale Abbild, das in den Magazinen vorherrscht, wird von dir durch den malerischen Duktus nochmals transformiert. Was kannst du deiner Meinung nach diesem zweidimensionalen Abbild als Ausdruck individualistischen Prestiges noch hinzufügen?
NL: Ich habe diese so genannten Lifestylemagazine früher extensiv gesammelt und konsumiert. Wallpaper war, unter anderen, damals so eine Art Hype, so dass es im Zusammenhang mit meiner Arbeit immer wieder erwähnt wurde, auch wenn es für mich gar nicht so wichtig war. Ich habe mich auch nicht nur mit Hochglanzmagazinen beschäftigt, sondern mit verschiedenen Medien und Fachmagazinen. Am Anfang habe ich ohne individualistische Elemente wie etwa Duktus versucht, mit dem Bild an sich zu experimentieren. Ich habe es abgemalt. Ich dachte, das reicht. Mir ging es darum, dass das Motiv bereits schon etwas in sich hat, das ich nicht mehr hinzufügen muss, sondern entdeckt habe und sichtbar machen will. Die Malerei an sich ist ja bereits schon ein medialer Effekt. Bill Viola zum Beispiel hat in seinen Videos den Effekt der Zeitlupe eingesetzt, um, wie er sagte „das Unsichtbare sichtbar zu machen“. Und die Malerei ist ebenso Medium wie auch Effekt. Wenn man etwas mit der Hand umsetzt, transformiert man es. Wie in dem Remake des Cronenberg Films „The Fly“, wo es eine Maschine gibt, die einen Körper von A nach B transportieren soll, aber mittendrin kommt eine Fliege rein und es entsteht eine Mischung aus Mensch und Insekt. Indem ich ein gesehenes Motiv male, findet unweigerlich eine Transformation desselben statt. Auch wenn ich versuche, es 1:1 darzustellen, funktioniert das nicht. Es wird immer etwas hinzugefügt.
ND: Deine Motive waren und sind hauptsächlich modernistische Architektur. Reprä-sentationsarchitekturen, die auch einen gewissen Idealtypus verkörpern. Was hat dich daran gereizt?
NL: Am Anfang habe ich mich nicht unbedingt für Architektur per se interessiert. Das kam eigentlich erst durch die Beschäftigung mit den Hochglanzmagazinen, und durch Gespräche mit Architekten, die sich darüber beschwerten, dass diese Fotografien eigentlich völlig untauglich sind und keine brauchbare Information darüber liefern, wer in diesen Häusern lebt, oder wie sie konstruiert sind. Sie existieren nur für diese oberflächliche Hochglanzästhetik, um durchgeblättert zu werden. Genau diese Oberflächlichkeit hat mich gereizt. Ähnlich wie bei den Figuren, mit denen ich mich damals auch beschäftigte.
ND: Doch wenn man deine Arbeiten betrachtet, steht die Architektur sehr im Vordergrund. Ein klares, restriktives Abbild modernistischer Architektur, die du in dieser Klarheit, in der sie selber angelegt ist, nochmals wiederholst. Aber verbunden mit – um nochmals auf den Duktus zurückzukommen – einer grossen malerischen Vielfalt. Wir sehen expressive Ausdrücke, Drip Technik, halb verschwommene Linien, überschüttete Merkmale, unscharfe Konturen....
Wie siehst du dieses Verhältnis zwischen dem doch sehr puristischen Motiv und der Maltechnik, die du im Hintergrund verwendest?
NL: Tatsächlich ist es so, dass ich mich in letzter Zeit bewusster mit „Malerei“ beschäftigt habe. Ich habe ein gewisses Verantwortungsgefühl gegenüber meinem Medium entwickelt. Ich habe zwar immer noch Mühe mit dem Pathos des Malers als „Meister“ – im Gegensatz z.B. zum Kon-zeptkünstler. Interessant für mich ist, was Luc Tuymans über Zeichnung und über Malerei gesagt hat: Einen Stil zu haben wäre eine extreme Benachteiligung. Weil ein Stil die Freiheit beschränkt, dich blockiert, deine Gedanken auszudrücken. Ob das nun stimmt oder nicht... ich versuche, verschiedene Stilrichtungen nicht darzustellen, sondern eher zu assoziieren. Wenn ich ein Bild male, dann beschäftige ich mich mit jeder Ebene anders. Ich betrachte ein Bild zwar schon als ein Ganzes, doch behandle ich jede Ecke separat, und dabei kommt immer wieder eine andere Technik heraus.
ND: Ist dann der Einsatz dieser verschiedenen Techniken also eigentlich Ausdruck deiner Aversion gegen „Stil“?
NL: Ich beschäftige mich mittlerweile seit über zehn Jahren mit Malerei. Vielleicht ist das nicht viel, aber immerhin etwas. Man verfällt leicht in eine Art Manierismus, wenn man an einer Gewohnheit, einem Stil ankommt, da dieser dann schnell beliebig wird. Diese Gefahr existiert überall, wo man in einem System landet und dieses einfach reproduziert. Es wäre für meine Arbeit fatal, wenn ich ein Motiv sehe und bereits wüsste, wie ich es umsetze. Es hilft mir, dass ich mich auf ein Bild immer wieder neu einstellen muss. Dass es eine Herausforderung bleibt, um nicht in Manierismus zu verfallen.
ND: Nochmals zurück zur Motivwahl, der Abbildung dieser doch recht prestigeträchtigen Bauten, bei denen man bisweilen Ikonen der Baugeschichte herauslesen kann. Ist diese Wahl, idealtypische Räume darzustellen, für dich auch irgendwo eine Reflexion zum aktuellen gesellschaftlichen Zustand? Oder warum diese Wahl?
NL: Natürlich beschäftige ich mich auch mit Architektur, aber ich will das nicht in einen architekturkritischen Diskurs ausarten lassen. Es gibt sicher ein Gesellschaftsempfinden, das ich ausdrücke, auch wenn ich es nicht unbedingt Gesellschaftskritik nennen möchte. Wofür ich mich interessiere, ist eher das Ideal eines Hauses, wenn man das so sagen kann. Etwas „Ideales“, mit dem man sich eben nicht objektiv-distanziert beschäftigt. Es ist eher so eine Affinität. Wenn man in Lifestyle- oder Architekturmagazinen diese modernistische Architektur sieht, und sich die schicke Innenarchitektur dazu anschaut, dann beschäftigt man sich ja weniger mit dem Gefühl, wie es wäre, wirklich in diesem Haus zu wohnen, sondern man bleibt an der Oberfläche hängen, weil es halt gut aussieht. Vielleicht denkt man noch, so ein Haus würde ich auch gern mal bauen lassen, aber das war’s schon. Bei einem Modemagazin entwickelt man vielleicht leichter ein Gegengefühl, dass man mit diesem ganzen Lifestyle eigentlich nichts zu tun haben möchte, aber ein Haus selbst hat irgendwie noch eine andere Bedeutung. Es ist etwas Elementares.
ND: Stellst du deswegen das Haus immer menschenleer dar, um dieses Gefühl, dass es ja primär als idealisiertes Abbild funktioniert, zu vermitteln?
NL: Dafür gab es verschiedene Gründe. Am Anfang ging es um das Haus selbst, ich wollte bewusst alles Narrative wegnehmen. Es sieht zwar wie eine Filmkulisse aus, aber genau betrachtet ist es kein Filmstill. Es ist eher ein psychischer Moment. Der Protagonist ist das Haus selbst.
ND: Schlagwort Filmset: kommen wir vielleicht auf das Thema Fiktion und Realität zu sprechen – Begriffe, die du selbst verwendest und die ich von dir selbst oder Zusammenhang mit dir schon öfter gehört oder gelesen habe. Wie verstehst du diese beiden Begriffe?
NL: Gerade gestern habe ich in der NZZ ein Interview mit Paul Auster gelesen. In Bezug auf seinen neuen Roman sprach er von der Existenz verschiedener Realitäten. Eigentlich ist ein Gedanke bereits schon Realität. Natürlich kann man das ausdiskutieren, aber deine Gedanken und Vorstellungen existieren doch auch tatsächlich und beeinflussen dich schon so sehr, dass sie ja eigentlich schon Realität sind, oder nicht? Diese Ambivalenz hat mich von Anfang an interessiert. Allein die Tatsache, dass Menschen versuchen zu beurteilen, was gut oder was schlecht ist, und wie schwierig es ist, diese Meinung auch im wirklichen Leben zu vertreten. Genauso wenig kann man wohl genau trennen, was Realität und was Fiktion ist.
ND: In unserem letzten Gespräch hast du den Roman „American Psycho“ von Bret Easton Ellis erwähnt, wo es um einen versnobten Wallstreet Yuppie geht, der im Geld badet und seine innere Leere damit auszufüllen versucht, indem er mörderische Bluttaten begeht. Im Verlauf der Geschichte wird es für den Leser und auch für den Protagonisten selbst immer undeutlicher, ob er sich noch in der realen Welt bewegt, oder bereits in einer Fantasiewelt. Du sagtest, dass dich diese Schnittstelle interessiert, wo das Reale fiktive Momente annimmt und das Fiktive sich der Realität annähert. Würdest Du in dieser Schnittmenge, wo sich Reales und Fiktives vermischen, auch deine Arbeit ansiedeln?
NL: Ja, das ist sicher irgendwo als Kern geblieben. Aber man könnte es auch so sehen, dass Patrick Bateman in diesem Roman nicht unbedingt versucht hat, eine Leere auszufüllen, sondern dass er versucht, ein Gefühl dafür zu bekommen, was Realität ist. Wenn man ständig in einer Routine lebt, dann verliert man den Sinn für das Physische - Emotionalität oder auch Schmerz. Ich denke, es geht dabei auch um Empfindung. Ähnlich wie bei jemandem, der sich selbst Schmerzen zufügt, um überhaupt etwas zu empfinden. Es vermittelt einem das Gefühl, noch am Leben zu sein, weil man eine physische Grenze spürt. Ich kann diese Gefühle manchmal nachvollziehen. Wenn man in der Monotonie des Alltags steckt, werden die Wertmassstäbe, wie Realität wahrgenommen wird, unsicher. In American Psycho geht es auch darum, dass Patrick Bateman versucht herauszufinden, ob er noch lebt und wo seine Grenzen sind, und mit der Zeit entwickelt er das Gefühl, dass eigentlich alles irreal ist. Am Schluss weiss man nicht mehr, ob das alles wahr ist oder vielleicht nur Fantasie. An diesem paranoiden Zustand war ich immer interessiert. In einer Gesellschaft beschäftigt man sich oft zu wenig damit, welche Grenzen es gibt und wer diese Grenzen gemacht hat - ob sie für ein politisches System oder für die Gesellschaft gemacht wurden, oder ob diese Grenzen auch für einen selbst gelten. Es beängstigt mich manchmal, dass die Menschen sei es nun in der Schweiz oder in Korea glauben, gute Menschen zu sein, nur weil sie Regeln einhalten, ohne sie jedoch zu hinterfragen.
ND: Und wie setzt du diese zwei Vorstellungen in deiner Arbeit um? Zum einen, sich nach diesen Richtlinien zu orientieren, und sie gleichzeitig zu hinterfragen?
NL: Es gibt in meiner Arbeit zwei Ebenen: eine inhaltliche, und dann den malerischen Prozess selbst. Die inhaltliche Ebene ist dass wovon wir am Anfang gesprochen haben – dass auch ein Gedanke bereits Realität ist. In meinen Bildern versuche ich, dies optisch darzustellen. Der malerische Prozess geschieht durch das Einbringen abstrakter Elemente. Ich versuche dabei nicht, auf eine surrealistische Ebene zu gelangen. Es hat zwar etwas Halluzinogenes, aber ich experimentiere eher mit dem Material. Am Anfang habe ich diese abstrakten Elemente dazu benutzt, ein Bild zu zerstören. Mittlerweile geht es weniger um Zerstörung, sondern um die Brechung der dreidimensionalen Illusion. Das Bild wird wieder in die Fläche zurückgeholt. Ich interessiere mich für Motive, die mit einer gewissen Oberflächlichkeit betrachtet werden – egal, ob das nun ein Haus oder eine Figur aus einem Modemagazin ist. Das mag vielleicht ein Klischee sein, aber wenn das Oberflächliche ein wichtiges Element der heutigen Gesellschaft ist, verspüre ich die Notwendigkeit das auch auszudrücken.
ND: Und du hast keine Angst, dass durch das nochmalige Ausdrücken dieser Oberflächlichkeit auch deine Arbeiten Gefahr laufen, der Beliebigkeit ausgesetzt zu sein?
NL: Natürlich besteht diese Gefahr immer, und ich spiele auch damit. Ich bin mir bewusst, dass ich zum Teil gewisse Farben verwende, die man eigentlich besser nicht verwenden sollte, und dass ich diese Farbigkeit oft ins Bunte überspitze. Das kann auch richtig schlecht werden. Aber im malerischen Prozess versuche ich da eine Balance herzustellen. Es ist ein Balanceakt, ein schwebender Moment auf dem Drahtseil, der in beide Richtungen kippen kann. Doch genau um diesen Moment geht es mir.
ND: Wie verhält es sich mit dem Titel der Ausstellung? „Fountain“ erweckt natürlich bestimmte Assoziationen, ich denke jedoch nicht, dass du dabei an Duchamp gedacht hast... sondern vielleicht eher an Begriffe wie „Quelle“ oder „Ursprung“?
NL: Genau. Mit jeder Ausstellung versucht man doch, sich mit der eigenen Position auseinanderzusetzen und neu zu definieren, wo man gerade steht. Die letzten vier Jahre habe ich hauptsächlich in Korea gearbeitet, dort habe ich versucht, einen bestehenden Prozess zu durchbrechen und etwas Neues anzufangen. Ich habe meine Motivwahl auf Haus, Architektur und Interieurs beschränkt. Ich habe meine Freiheit beschränkt, um etwas zu vertiefen und auszuarbeiten. Dieser Prozess ist jetzt vorbei und es gibt wieder einen Neuanfang. Ich habe auch neue Themen aufgenommen, wie zum Beispiel die ganz abstrakten Bilder. Diese haben letztendlich auch zu dem Ausstellungstitel geführt. Das Wort hat als Werktitel noch eine andere Bedeutung, aber als Ausstellungstitel verbinde ich damit eine positive Vorstellung: Zurück dorthin, wo alles begonnen hat. Konzentration auf das, was wichtig ist.
ND: Wäre es auch interessant für dich, vor Ort Häuser zu untersuchen, also beispielsweise nach LA zu fahren und Schindler und Neutra zu studieren?
NL: Man kann nicht sagen, dass das keine Rolle spielt. Ich fühle mich dem Motiv, mit dem ich arbeite, ja auch verpflichtet. In LA habe ich tatsächlich die Häuser von Schindler und Lautner besucht. Durch die Beschäftigung mit Architektur haben sich neue Blickwinkel eröffnet, aber im Prinzip geht es mir um die Beschäftigung mit einem zweidimensionalen Medium, dem Abbild in Zeitschriften und Fachbüchern. Ich interessiere mich für das „Image“, ohne das jetzt negativ zu meinen. Gerade, als ich mit der Malerei anfing, war das sehr aktuell. Es war eine Zeit, wo sehr viele „Images“ – sprich viele Bilder – produziert wurden. Der Grundgedanke war: können wir diese Bilderflut überhaupt verdauen, und welche Konsequenzen hat das?
Basel, Oktober 2008
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Biographie und weitere Ausstellungen
A conversation with Noori Lee and Nikola Dietrich, curator at MGK Basel
Nikola Dietrich: In your works you mainly resort to lifestyle and architecture
magazines like Wallpaper. The two-dimensional photo that dominates in
the journals you transform once again via your own painting style. What
in your opinion can you add to this two-dimensional image as an expression
of individualist prestige?
Noori Lee: I used to collect and totally absorb these so-called lifestyle
magazines. Wallpaper, among others, was at the time a kind of hype, so
that it was often mentioned in connection with my work, even when it was
not at all important to me. Also it wasn’t just glossy magazines
that I studied, but different media and specialist journals. In the beginning
I tried to experiment with the image per se, without individualist elements
like, say, a characteristic style. I just copied it. I thought, that’s
enough. What interested me was that the motif already had something in
it that I didn’t need to add any more to, but which I discovered
and made visible. Painting is in itself already a media effect. Bill Viola,
for instance, added a slow-motion effect to his videos, in order, as he
said, to “make the invisible visible”. And painting is just
as much medium as it is effect. If you implement something by hand, you
transform it. Like in the remake of Cronberg’s film “The Fly”,
where there is a machine that is supposed to transport a body from A to
B, but a fly arrives in the middle of things and what emerges is a mixture
of man and insect. When I see a motif and paint it by hand, it is transformed
on canvas. Even when I try to depict it one-on-one, it won’t work.
There is always something that gets added.
ND: Your motifs mainly were and are modernist architecture. Representative
architecture that also embodies a certain ideal. What was it that attracted
you?
NL: At the beginning I was not absolutely interested in architecture per
se. That actually first came about from my occupation with glossy magazines
and from talks with architects who complained that these photographs were
completely useless and didn’t supply any usable information about
who lived in these houses or how they were constructed. They existed only
for this superficial glossy aesthetic to be paged through. And it was
exactly this superficiality that attracted me. Similar to the figures
I was working on at the time.
ND: Yet when one looks at your works, it is architecture that is very
much foregrounded. A clear, restrictive image of modernist architecture,
which you, in this clarity that is innate to it, repeat. But – coming
back to the characteristic style or fattura – now combined with
a great painterly variety. We see expressive formulations, drip technique,
semi-blurred lines, an overkill of signs, hazy contours… How do
you view this relationship between the purist motif and the painting technique
you apply in the background?
NL: It is in fact true that I have recently become more consciously occupied
with “painting”. I have developed a certain feeling of responsibility
towards my medium. I still have difficulty with the pathos of the painter
as a “master” – in contrast, e.g., to the conceptual
artist. Interesting to me is what Luc Tuymans said about drawing and about
painting, namely that having a style would be an extreme disadvantage.
Because a style limits your freedom, hinders you from expressing your
thoughts. Whether that is true or not… I try not to depict but to
associate different styles. When I paint a picture, I am then occupied
with each level differently. Although I do look at a picture as a whole,
I treat each corner separately, so that a different technique always results.
ND: Is then the deployment of these different techniques in fact the expression
of your aversion to “style”?
NL: It’s now been over 10 years that I’ve worked with painting.
Perhaps that’s not very long, but it’s at least something.
You easily get hooked on a kind of mannerism if you make a style into
a common practice, since it quickly becomes very arbitrary. This danger
exists everywhere, when you land in a system and just reproduce it. It
would be fatal to my work if I saw a motif and already knew how I would
transpose it. It helps me when I am called on to adapt myself to a picture
in a new way. Namely, the fact that it remains a challenge so as not to
fall back on a mannerism.
ND: Let’s go back again to the choice of subjects, namely the portrayal
of these very prestige-like buildings, which we can in the meantime readas
icons of architectural history. Is this choice of depictcting idealized
spaces also in some way for you a reflection of the current social state
of affairs? Or why this choice?
NL: Naturally I am also occupied with architecture but I don’t want
to turn it into a critical discourse on the subject. There is certainly
social sensitivity, which I express, even when I wouldn’t really
want to call it social criticism. What interests me is more the ideal
of a house, if one can say that. Something “ideal” that you
are precisely not occupied with objectively and at a distance. It’s
more an affinity. When you see this modernist architecture in lifestyle
or architectural magazines and also take in the chic interior decoration,
then you don’t think so much about what it would feel like to actually
live in this house, but you stick to the surface because it just looks
so good. Maybe you think: some day I would like to build a house like
this, but that would be all. With a fashion magazine, you may much more
easily develop a contrary feeling that you don’t want to have anything
to do with this whole lifestyle, but a house in itself still somehow has
another meaning. It is something more elementary.
ND: Is that the reason you always portray the house empty in order to
communicate the feel that it primarily functions as an idealized picture?
NL: There were different reasons for that. In the beginning, the issue
was the house itself; I consciously wanted to delete anything narrative.
It may look like a film set, but strictly speaking it is not a film still.
It’s more a psychological moment. The protagonist is the house itself.
ND: Key word: film set. Let’s perhaps go on to the theme of fiction
and reality, terms that you use yourself and that I have often read or
heard about from you or in your context. How do you stand in relation
to both these terms?
NL: Just yesterday I read an interview in the NZZ with Paul Auster. Referring
to his new novel, he spoke of the existence of different realities. Actually
a thought is already a reality. Naturally we could discuss this more fully,
but your thoughts and ideas also exist in fact and influence you so much
that they are actually already reality, aren’t they? I was interested
in this ambivalence from the beginning. The fact that people try to judge
what is good or bad, and how difficult it is to carry this opinion over
into real life. In just the same way you can as little separate definitively
what is reality from what is fiction.
ND: In our last discussion you mentioned the novel “American Psycho”
by Bret Easton Ellis, about a snobbish Wall Street yuppie who is swimming
in money and tries to fill his inner vacuum by committing murderous and
bloody acts. During the course of the story, it becomes increasingly less
clear for the reader and for the protagonist himself whether he is moving
in a real or already in a fantasy world. You said that this was exactly
the interface where the real takes on fictive moments and the fictive
approaches reality. Would you class your work at the crossroads where
the real and the fictive meet and merge?
NL: Yes, that has surely somehow remained at the core. But you could also
see it this way, namely that the character Patrick Bateman in this novel
was not really trying to fill a vacuum but trying to get a feeling for
reality. When you live constantly within a routine, you lose your sense
for the psychological – emotionality or also pain. I think it is
also about sensitivity. Like someone who inflicts pain on himself so as
to feel something, anything. It gives you the feeling of still being alive
because you sense a physical limit. I can sometimes mentally re-enact
these feelings. When you’re stuck in the monotony of everyday life,
the moral yardstick for how reality gets to be perceived is shaken. In
“American Psycho” the point is that Patrick Bateman tries
to find out whether he’s still alive and where his boundaries are,
and with time he develops the feeling that everything is actually unreal.
In the end, you don’t know anymore whether everything is true or
perhaps only a fantasy. I was always interested in this paranoid state.
In a society you are often too little occupied with what boundaries there
are and who it is who set these boundaries, whether they were made for
a political system or for society, or whether these boundaries are also
meant for you yourself. It scares me sometimes that people, whether in
Switzerland or in Korea, believe they are good people only because they
keep to the rules, but don’t ever question these.
ND: And how do you transpose these two ideas in your work? For one, by
orienting yourself according to these guidelines and simultaneously calling
them into question?
NL: There are two levels in my work: one the content and then the painting
process itself. The level of content is what we spoke of at the beginning
– the fact that a thought is already a reality. In my paintings
I try to portray this optically. The painting process takes place by bringing
in abstract elements. Whereby I try not to get to a surrealist level.
Although there is something hallucinational about it, I experiment more
with the material. At the beginning I used to apply these abstract elements
to destroy an image. In the meantime it is less about destruction and
more about the fracture of the three-dimensional illusion. The picture
is drawn back to the flat plane. I am interested in observing motifs that
have a certain superficiality, no matter whether it is a house or a figure
from a fashion magazine. It may perhaps be a cliché but when superficiality
is an important element in today’s society, I feel the need to express
the fact.
ND: And you aren’t afraid that by the recurring expression of this
superficiality, your work runs the risk of being exposed to an it’s-all-the-same
principle.
NL: Naturally this is a danger that always exists and I also play on it.
I am also aware that I partly use certain colours that should better not
be used, and that I often overdo this colourfulness. That can also get
real bad. But in the painting process I try to establish a balance. It
is a balancing act, a moment of swaying on the tight rope that could tilt
in either direction. And it is exactly this moment that I look for.
ND: And what about the title of the exhibition? “Fountain”
naturally triggers certain associations; I don’t think, however,
that you were thinking of Duchamp… but more of concepts like “source”
or “origin”?
NL: Exactly. With each exhibition you wrestle with your own position and
try to redefine where you stand at the moment. The last four years I have
worked mainly in Korea; there I tried to break into an existing process
and start something new. I limited my choice of subjects to house, architecture
and interiors. I limited my freedom so as to dig deeper and work out something.
This process is now over and there’s another new beginning. I have
also taken up new themes, like, for instance, completely abstract paintings.
These were what also finally led to the exhibition title. The word as
a working title has still another meaning, but as an exhibition title,
I associate it with a positive idea: back to where everything began. Concentration
on what is important.
ND: Would it be at all interesting to you to look at houses on the spot,
like going to L.A. to study Schindler and Neutra.
NL: One can’t say that it doesn’t play a role. I do feel responsible
for the motif that I work on. In L.A. I did actually study the houses
by Schindler and Lautner. Through my occupation with architecture, a new
point of view has opened up, but in principle I am interested in working
with a two-dimensional medium, the picture in magazines and specialist
books. I am interested in the “image” (and that is not meant
negatively). Especially at the beginning, when I began with painting,
that was very much the thing. That was the time when very many “images”
– read pictures – were produced. The basic idea was: Can we
even manage to digest this image overkill and what are the subsequent
consequences?
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