Markus Gadient und die Natur der Malerei
(english text below)

Doppelleben, Jacqueline Burckhardt.
Markus Gadient und die Natur der Malerei, Ralf Christofori.

Antoine Roquentin sitzt auf einer Parkbank und sinniert über einen Kastanienbaum, dessen Wurzeln sich direkt unter der Bank in die Erde bohren. Es ist kein romantisch verklärtes oder etwa botanisches Sinnieren über diesen Baum, in die Erde bohren. Es ist kein romantisch verklärtes oder etwa botanisches Sinnieren über diesen Baum, sondern eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie und ob überhaupt der Mensch mit Geist und Sinnen in der Lage sei, der Existenz oder Essenz eines solchen Baumes beizukommen. „Diese Wurzel“, so Roquentin, „mit ihrer Farbe, ihrer Form, ihrer erstarrten Bewegung, war ... unterhalb jeder Erklärung. Jede ihrer Eigenschaften entwich ihr ein wenig, rann aus ihr heraus, verfestigte halb, wurde beinah ein Ding; jede war zuviel in der Wurzel, und der ganze Baumstamm machte jetzt den Eindruck auf mich, als rolle er ein wenig aus sich heraus, als verleugne, verlöre er sich in einem merkwürdigen Exzess.“1 Roquentin respektive dessen Autor Jean-Paul Sartre deutet diese Erfahrung als eine „Erfahrung des Absoluten“, wobei das Absolute in diesem Fall nichts ist, was einer Metaphysik entspränge, sondern der Einsicht, dass der Baum, die Wurzel, die Rinde in ihrer ganzen komplexen Erscheinung „unreduzierbar“ und deshalb für den Menschen nicht wirklich essenziell begreifbar seien.

Eine ganz ähnliche Erfahrung hat man vor Augen, wenn man sich Markus Gadient wie Roquentin auf einer Parkbank vorstellt, wie er in Berlin, genauer gesagt im englischen Garten der Pfaueninsel über ein Stück kultivierte Natur sinniert, es in seinen motivischen Bestandteilen zu begreifen versucht, seinen Blick prüft und die Vorstellung davon, wie aus dem Motiv Malerei werden könnte, um dieses Stück Natur schliesslich zum Ausgangspunkt einer neuen Bilderserie mit dem Titel Serendipity zu machen. Wohlgemerkt, Markus Gadient ist kein Plein-Air-Maler, vielmehr überführt er die Motive aus dem englischen Garten der Pfaueninsel über fotografische Vorlagen in Malerei, und das rund 1000 Kilometer südlich von Berlin in seinem Atelier.

Auf diesem Weg entsteht zum Beispiel das Bild Serendipity Nr. 19 aus dem Jahr 2007. Es ist ein Hochformat (81 x 65 cm) in Öl auf Baumwolle, nass in nass gemalt. Es zeigt eine von Bäumen eingefasste Lichtung auf der Pfaueninsel, die im Bildhintergrund hinter einem niederen Buschwerk an das Wasser der Havel grenzt. Extreme Licht-Schatten-Kontraste dominieren das Bild, das Motiv könnte malerischer nicht sein. Genau an dem Punkt kippt das Bild jedoch. Sukzessive emanzipiert sich die Malerei, arbeitet sich aus dem nahtlosen Schein des Motivs heraus, um sich punktuell oder flächig zu verselbstständigen. Aus den lichtdurchfluteten Zonen des Blätterwerks entweichen leichte Pinselhiebe in den blauen Himmel, der Blick auf die Havel wird durch eine weisse Übermalung verstellt, die Schatten-zone des Baumbestands am linken Bildrand avanciert zur dominanten opaken Fläche. Im Jahr darauf malt Markus Gadient in Bild Nr. 25 noch einmal dasselbe Motiv, diesmal jedoch im grossen Format von 220 x 172 cm. Hier gestattet Gadient dem Motiv weit mehr Raum, und doch ist die Durchdringung der Malerei omnipräsent. Deckende Pinselstriche fallen in schwerem Duktus wie Blätter vom Himmel. Die Schattenzone am linken Bildrand ist in dieser Variation nicht übermalt, dennoch überwiegt angesichts des Formats und der daraus resultierenden „Grösse“ der malerischen Spuren der Eindruck autonomer Malerei. Der englische Begriff „Serendipity“ lässt sich am ehesten umschreiben als ein Spürsinn für unerwartete Entdeckungen. Bei Markus Gadient ist dies ein zutiefst malerischer Spürsinn, der so weit in Motiv und Malerei eindringt, bis sich deren innere Spannung äusserst produktiv entlädt.

Wie stark dieses Spannungsmoment die Arbeit von Markus Gadient prägt, verdeutlicht auch der Zyklus Wildenstein, der mittlerweile weit über zweihundert Arbeiten umfasst. Mal wächst die Malerei gewissermassen organisch aus den Bäumen, Wurzeln und Ästen heraus, dann wieder bricht sie fulminant in das Motiv ein. Dabei ist erstaunlich, mit welcher Selbstverständlichkeit Markus Gadient beide Aspekte in ihrem Recht lässt. So baut sich etwa in dem Bild Zyklus Wildenstein Nr. 207 von 2008 eine mächtige schwarze Fläche vor einem knorrigen Baum auf, so dass nur noch Äste und Krone des Baumes dahinter hervorschauen. Die schwarze Übermalung ist fraglos die Dominante in diesem Bild. Und doch behauptet sich der Baum dahinter, gerade so, als würde der blinde Fleck der Malerei dem Motiv in den Randzonen nur noch mehr Aufmerksamkeit verleihen. Ganz ähnlich ist das Bild Nr. 177 angelegt. Hier jedoch verfeinert sich das Geäst des Baummotivs zu einer grossartigen Adaption des Abstrakten Expressionismus, indem die Malerei als Gestus die ganze Aufmerksamkeit für sich beansprucht.

Nun ist die malerische Haltung des Abstrakten Expressionismus so weit von derjenigen der Romantik entfernt, dass man es kaum für möglich hält, sie in ein und demselben Bild vereint zu sehen. Wie Markus Gadient dies trotzdem gelingt, lässt sich nicht mit einem Satz erklären. Ist seine Malerei zutiefst romantisch? Oder ist sie im Sinne einer nachmodernen Haltung höchst reflektiert und damit kritisch distanziert? Oder ist sie keines von beidem oder beides zugleich? Diese Fragen müssen erst verhandelt werden, bevor sie sich beantworten lassen.

Beruft man sich auf die Essenz der Romantik, dann handelt sie von einer „gesteigerte(n) Empfindsamkeit gegenüber der Natur im Verbund mit der Überzeugung, die Natur entspreche der menschlichen Seele“, wie es Joseph Leo Koerner beschrieben hat.2 Gleichzeitig aber, so Koerner, sei die Romantik eine „Ästhetik des Grenzenlosen, des Unscharfen, des Ambivalenten und des Mehrdeutigen“.3 An diesem Punkt setzt Markus Gadients Malerei an, indem er das fraglos naturverbundene Motiv aus der rein subjektiven Empfindung herauslöst und buchstäblich zum Gegenstand seiner Malerei macht. Die von Koerner genannte Ambivalenz wird damit auf einer höheren oder zumindest anderen Ebene ausgetragen – dort nämlich, wo die Romantik nur noch als Romantizität im Bild aufgegriffen oder zitiert wird. In dieser „Romantizität der neuen Bilder“, schreibt Beate Söntgen in einem Essay zum „Nachleben der Romantik in der Kunst der Gegenwart“, werde das Ereignis vom Entzug überschattet: nämlich dem „Entzug von Unmittelbarkeit“: „Die Pointierung des Malaktes, der gebrauchte Bilder aufruft und zugleich durchstreicht, zeigt hier, anders als in der Romantik, nicht die Souveränität eines schöpferischen Subjekts an [...]. Sie zeigt, nachmodern ernüchtert, die Leistung der Kunst an, Bilder zu vermitteln und sie zu bewahren in rettender Entstellung.“4

Diese Spur von „Romantizität“ in der Gegenwartskunst findet sich auch in den Werken von Markus Gadient wieder, wenn auch der beschriebene „Entzug“ bei ihm nicht in Ernüchterung umschlägt, sondern in einen überaus produktiven Widerstreit. Dieser Widerstreit lässt keine ungebrochene Darstellung und Deutung zu. Stattdessen wiegt er die Essenzen der Malerei und ihrer Traditionen gegeneinander auf. Die scheinbaren Unvereinbarkeiten liegen dabei auf der Hand: hier die Romantik, dort die Moderne; hier das klischierte Bild der Natur, dort dessen Negation im abstrakten Gestus; hier die Unmittelbarkeit der sichtlichen Überwältigung, dort die kritische Distanz des Malers, der das Malerische selbst zum Sujet erhebt. Das Ergebnis ist beileibe kein unentschiedenes Sowohl-als-auch, vielmehr vertraut Markus Gadient gerade hier auf seinen malerischen Spürsinn, um zu einer potenziellen Synthese des Weder-noch zu gelangen. Das gelingt ihm mit leichterHand, aber keineswegs leichtfertig. Denn die Natur ist ihm genauso essenziell wie die Natur der Malerei. Das Ding ist ihm genauso wichtig wie das Bild davon, die Unmittelbarkeit ebenso zwingend wie die kritische Distanz.

In ihrer ganzen Komplexität scheint diese Haltung noch einmal in einem grossartigen Werk aus dem Zyklus Wildenstein auf. Es ist das Bild mit der Nr. 196 aus dem Jahr 2008. Diese Arbeit lässt malerisch an einigen Stellen eine fast schon fotorealistische Unmittelbarkeit erkennen, das üppige Grün einer Kletterpflanze rankt sich an der einen Seite des Baumstammes empor, die andere Seite des Stammes wird von einer gräulich-fliederfarbenen Übermalung eingenommen. Wie eine Schmarotzerpflanze scheint sich die Malerei am Motiv festgebissen zu haben, und doch führt diese abstrakte Geste ein gänzlich autonomes Dasein in diesem romantischen Naturstück.

Kehrt man von hier aus an den Anfang dieses Textes zurück, dann wird klar, dass Markus Gadient die beschriebene Erfahrung eines in seiner Komplexität nicht reduzierbaren Absoluten nicht unmittelbar an der Natur festmacht, sondern vielmehr an der Natur der Malerei selbst. Das mag ein Grund sein, warum Gadient – entgegen der motivischen Tradition der Romantik – keine Figuren oder Stellvertreter ins Bild setzt. Denn die unmittelbare Auseinandersetzung mit der Natur der Malerei findet vor dem Bild statt – zwischen Künstler und Bild oder zwischen Betrachter und Bild. Die Vorstellung von Markus Gadient auf der Parkbank und seiner Erfahrung des Absoluten ist also vom Gedanken her durchaus stimmig, allein das Objekt der Betrachtung ist ein anderes. Es ist ein Bild. Es ist Malerei. Komplex und unreduzierbar. Wie die Wurzel jenes Kastanienbaums, über die Antoine Roquentin in der eingangs geschilderten Szene sinniert: „Diese Wurzel mit ihrer Farbe, ihrer Form, ihrer erstarrten Bewegung, war... unterhalb jeder Erklärung. Jede ihrer Eigenschaften entwich ihr ein wenig, rann aus ihr heraus, verfestigte halb, wurde beinah ein Ding; jede war zuviel in der Wurzel, und der ganze Baumstamm machte jetzt den Eindruck auf mich, als rolle er ein wenig aus sich heraus, als verleugne, verlöre er sich in einem merkwürdigen Exzess.“

Ralf Christofori, Kunsthistoriker, Stuttgart 2009

1. Jean-Paul Sartre, Der Ekel, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Band 1, Reinbek, 1991, S. 147.
2. Joseph Leo Koerner, Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, München 1998, S. 29.
3. Ebd., S. 64.
4. Vgl. Beate Söntgen, Hinter dem Rücken der Figur: Das Nachleben der Romantik in der Kunst der Gegenwart, in: Wunschwelten – Neue Romantik in der Kunst der Gegenwart, (Ausst. Kat.) Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 2005, S. 66-74.
5. Siehe Anm. 1.

Biographie und weitere Ausstellungen Markus Gadient

Markus Gadient and the Nature of Painting

Doublelife, Jacqueline Burckhardt.
Markus Gadient and the Nature of Painting, Ralf Christofori.

Antoine Roquentin was sitting on a park bench and ruminating on a chestnut tree whose roots were boring directly into the earth beneath the bench. It was no Romantically idealized or botanical rumination about this tree but rather an attempt to come to terms with the question whether and how someone is in a position with mind and senses to get at the existence or essence of such a tree. “This root,” Roquentin said, “with its colour, shape, its congealed movement, was... below all explanation. Each of its qualities escaped it a little, flowed out of it, half solid-ified, almost became a thing; each one was in the way in the root and the whole stump now gave me the impression of unwinding itself a little, denying its existence to lose itself in a frenzied excess.”1 Roquentin—or rather his author, Jean-Paul Sartre—interpreted this experience as an “experiment with the absolute,” whereby the absolute in this case is nothing that originated from any metaphysics but rather from the insight that the tree, the roots, the bark are “irreducible” in their entire complex appearance and thus not really essentially graspable for human beings.

One has a very similar experience in mind when one imagines Markus Gadient on a park bench like Roquentin—more precisely, in the English garden on the Pfaueninsel—ruminating on a piece of cultivated nature, trying to grasp it in its components, testing his gaze and his idea how a painting could be made of this motif in order to make this piece of nature the point of departure for a new series of paintings called Serendipity. Mind you, Markus Gadient is no plein air painter; rather, he transfers the motifs from the English garden on the Pfaueninsel into paintings using photographs, and he does so in his studio about a thousand kilometers south of Berlin. In this way, he created the painting Serendipity No. 19 of 2007, for example. It is a vertical format (81 x 65 cm) in oil on cotton, painted wet on wet. It shows a clearing surrounded by trees on the Pfaueninsel; in the background of the painting, it borders on low bushes at the waters of the Havel River. Extreme contrasts of light and shadow dominate the painting; the motif could not be more painterly. Precisely at that point, however, the painting flips over. The painting successively emancipates itself, working itself out of the seamless appearance of the motif in order to become independent at points or in planes. From out of the light-flooded zones of the foliage, slight brushstrokes escape into the blue sky; the view of the Havel is blocked by white overpainting; the shadow zone of the stock of trees on the left edge of the painting advances to become the dominant, opaque plane. The following year, in Painting No. 25, Markus Gadient painted the same motif again—this time, however, in the large format of 220 x 172 cm. This time, Gadient provided the motif with far more space, and yet the permeation of the painting is omnipresent. Covering brushstrokes fall like leaves from the sky in the heavy style. In this variation, the shadow zone on the left edge of the painting is not painted over; nevertheless, because of the formation and the resulting “size” of the painterly traces, the impression of autonomous painting predominates.

The title Serendipity suggests a sense for unexpected discoveries. In Markus Gadient’s work, it is a profoundly painterly sense, which penetrates far into the motif and the painting until their inner tension is released extremely productively. Just how much this moment of tension shapes Markus Gadient’s work is clarified by the Wildenstein Cycle as well, which now includes well over two hundred works. Sometimes the painting grows organically, as it were, out of the trees, roots, and branches, then it suddenly breaks into the motif again. The matter-of-factness with which Markus Gadient does justice to both aspects in this process is astonishing. For example, in the painting Wildenstein Cycle No. 207 of 2008, he builds up an enormous black plane in front of a gnarled tree, so that only the branches and top of the tree peek out from behind it. The black overpainting is without question the dominant aspect of this painting. And yet the tree behind it asserts itself, just as if the blind spot of the painting drew even more attention to the motif in the margins. Painting No. 177 is very similar in structure, though the branches of the tree motif are refined into a great adaptation of Abstract Expressionism, in which painting as gesture claims all the attention for itself.

The painterly stance of Abstract Expressionism is so far from that of Romanticism that it scarcely seems possible to see them united in one and the same painting. One sentence cannot explain how Markus Gadient nevertheless manages to do so. Is his painting deeply Romantic? Or is it highly considered in the spirit of a postmodern attitude and hence critically distanced? Or is it neither or both at once? These questions have to be negotiated before they can be answered. If one appeals to the essence of Romanticism, then it is a “a heightened sensitivity to the natural world, combined with a belief in nature’s correspond-ence to the mind,” as Joseph Leo Koerner has described it.2 At the same time, however, according to Koerner, Roman-ticism is an “aesthetic of the infinite, the obscure, the ambivalent and the multivalent.”3 Markus Gadient’s painting sets out from that point, in that he removes the motif, which is without question connected to nature, from purely subjective perception and literally makes it the object of his painting. The ambivalence Koerner mentions is thus borne out on a higher level, or at least on a different one—namely, where Romanticism is only taken up or quoted in the painting as romanticizing. In this “romantic quality of the new images,” writes Beate Söntgen, in an essay on “the afterlife of Romanticism in contemporary art,” the process is overshadowed by rescinding—namely, by the “rescinding of immediacy”: The “pointing to the act of painting as some-thing that evokes second-hand images, and at the same time cancels them out, does not demonstrate here—as it did in Romanticism—the sovereignty of a creative subject [...]. Rather, it shows, with postmodern clear-headedness, art’s ability to mediate images and thereby preserve them in a redemptive disfigurement.”4

This trace of “romanticizing” in contemporary art is also found in works by Markus Gadient, although the “rescinding” described here suddenly turns not into clear-headedness but rather into a quite productive conflict. This conflict does not permit any unbroken representation and interpretation. Rather, it balances out the essences of painting and of its traditions. The apparent irreconcilabilities are obvious: here Romanticism, there Modernism; here the clichéd image of nature, there its negation in the abstract gesture; here the immediacy of visible overpowering, there the critical distance of the painter who elevates the painterly itself to be the subject. The result is certainly not an indecisive not-only-but-also; rather, Markus Gadient has faith, especially here, in his painterly sense for achieving a potential synthesis of the neither-nor. He manages it with a light hand but by no means thoughtlessly. For nature is just as essential to him as the nature of painting. The thing is just as important to him as the painting of it, the immediacy just as compelling as the critical distance. In all its complexity, this stance appears again in another great work from the Wildenstein Cycle. It is painting No. 196 from 2008. This work reveals in places an almost photorealistic immediacy: the lush green of a climbing plant winds up one side of the trunk, while the other side of the trunk is taken up by greenish lilac overpainting. The painting seems to have sunken its teeth into the motif like a parasitic plant, and yet this abstract gesture leads a quite au-tonomous existence in this romantic nature painting.

If we return to the beginning of the present text, it becomes clear that Markus Gadient does not base directly on nature this experience of an absolute whose complex-ity cannot be reduced but rather on the nature of painting itself. That may be why Gadient, contrary to the Romantic tradition, does not place figures or representatives in his paintings: the immediate effort to come to terms with the nature of painting takes place in front of the painting—between the painter and the painting or between the viewer and the painting. The idea of Markus Gadient on the park bench and his experience of the absolute are thus quite consistent on the level of the idea; it is only the object of observation that is different. It is a painting. It is painting. Complex and irreducible. Like the roots of the chestnut tree on which Antoine Roquentin was ruminating in the scene described at the beginning: “This root, with its colour, shape, its congealed movement, was ... below all explan-ation. Each of its qualities escaped it a little, flowed out of it, half solidified, almost became a thing each one was in the way in the root and the whole stump now gave me the impression of unwinding itself a little, denying its existence to lose itself in a frenzied excess.”5

Ralf Christofori, Art historian, Stuttgart 2009

1. Jean-Paul Sartre, Nausea, trans. Lloyd Alexander, (New York: New Directions, 1964), pp. 129–30.
2. Joseph Leo Koerner, Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, (New Haven, CT: Yale Univ. Press, 1990), p. 23.
3. Ibid., p. 56.
4. See Beate Söntgen, Behind the Figure’s Back: The Afterlife of Romanticism in Contemporary Art, trans. Steven Lindberg, in: Max Hollein and Martina Weinhart, eds., Ideal Worlds: New Romanticism in Contemporary Art, exh. cat., Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2005), pp. 76–83, esp. p. 81.
5. Sartre, Nausea (see note 1), pp. 129–30.

Biography und further Exhibitions Markus Gadient