Andreas Dobler > Argovian Sun
von Nadia Schneider
Das künstlerische Medium von Andreas Dobler (*1963, lebt in Zürich) ist die Malerei. Im Laufe seiner alles anderen als gradlinigen Karriere, die von wiederholten Abstechern in andere kulturelle Bereiche wie Musik, Film oder Theater geprägt ist, war sie die grösste Konstante in seinem Schaffen. Weit entfernt von den malereiimmanenten Fragestellungen der radikalen Malerei - eine der wenigen malerischen Ausdrucksweisen, die in den 90er Jahren nicht als gänzlich anachronistisch angesehen wurde - hat sich Dobler von Anfang an der Figuration verschrieben; denn es interessieren ihn weniger die Malerei und ihre kunsthistorischen Implikationen, als die Tatsache, dass er die Überfülle seiner inneren Bilder mittels Malerei am ökonomischsten und genausten umsetzen kann.
In seiner Jugend stark geprägt von der Popmusik und der Selbstinszenierung ihrer Protagonisten, von der Psychedelik und des damit einhergehenden Neo-Surrealismus der 60er und 70er Jahre, aber auch von Science-Fiction und Comic-Ästhetik schöpft Dobler noch heute aus den Quellen der (mediatisierten) Jugend- und Alltagskultur. Obwohl ihm in der Malklasse an der Schule für Gestaltung in Basel - unter dem Einfluss des abstrakten Expressionismus und der Malerei der Jungen Wilden - seine Vorliebe für das Fantastische kurzfristig ausgetrieben wurde, blieb sein Interesse für triviale Motive, populärkulturelle Phänomene und die ästhetischen Randgebiete der Kunst bestehen. Dobler bewegt sich auf dem schmalen Grat zwischen der malerischen Tradition der Pop-Art, einer postmodernen Trashmalerei und Kitsch und knüpft insofern an die Malerei eines Martin Kippenberger oder eines Jim Shaw an. Gehörten in den 80er Jahren Alltagsgegenstände wie Schokoladenhasen und Wattestäbchen, Schuhspanner und Bullworker zu seinen bevorzugten Motiven, wurden diese ein Jahrzehnt später von menschenleeren Hotelanlagen, Science-Fiction-Landschaften, kerkerhaften Innenräumen oder Shoppingcenter abgelöst: Projektionsräume der Sehnsüchte, Ängste und Zukunftsvisionen unserer westlichen (Konsum-) Gesellschaft. In diese malerisch oft plakativ umgesetzten Alltags-Utopien integriert Dobler seit einigen Jahren einerseits Trash-Elemente (aus der Erotikschublade, dem Bereich des Horrorfilms oder der Rockmusik), anderseits aber auch Anspielungen an die „Highart" in Form von reiner Malerei oder von Skulpturen, die auf Werke der klassischen Moderne (wie Henry Moore oder Jean Arp) verweisen. Letztere scheinen in diesen Projektionsräumen auch als menschliche Stellvertreter zu dienen, sind sie doch die einzigen anthropomorphen Formen in Doblers Bildern. So sind Doblers Werke eigentlich Bilder des Menschen, ohne dass diese jemals Menschen zeigen.
Doblers reichhaltiges Oeuvre überrascht immer wieder durch seine (inhaltlichen und formalen) Grenzüberschreitungen nicht zuletzt dessen, was man den „guten Geschmack" nennen könnte. Durch seine Kompromisslosigkeit und Konsequenz, mit der er seine Malerei - ungeachtet der modischen Trends innerhalb der Kunstszene - betreibt, zeichnet er sich als einer der eigenwilligsten Maler der Schweiz aus.
In seiner seit langem grössten Einzelausstellung „Argovian Sun" im Kunsthaus Glarus (15.September bis 17. November 2002) präsentiert Dobler seine aktuellsten Bilder, sowie eine Auswahl älterer Werke, die es dem Publikum erlauben sollen, sich einen Überblick über Doblers Schaffen seit 1985 zu machen. Zur Ausstellung erscheint in der Edition Patrick Frey ein gleichnamiges Künstlerbuch.
SEE NO EVIL
Zu neuen Bildern und Zeichnungen von Noori Lee (1977)
von Maja Neaf
Der schwarzfarbene Fauteuil führt aus der unteren linken Bildecke wie eine Flucht in den Innenraum hinein. Ein zweiter, der im Hintergrund parallel zum Bildrand verläuft, fängt den Blick auf, um ihn auf dessen glatter Oberfläche hin- und her gleiten zu lassen. Die Mittelachse des Querformats wird von einem schmalen Salontisch betont, während ein dritter Fauteuil den Bildraum von rechts her einfasst. Der braune Grundton taucht die schweren Körper der Objekte in eine opake Szenerie, die vom Grün der filigranen Pflanze und von der gelb-roten Komposition eines abstrakten Bildes im Bild gelichtet wird: Innere Wüsten, plan. Geklärt im scharf geschnittenen Licht zweier Lampen flieht der perspektivisch aufgebaute Innenraum des Bildes zurück in die Ebene. Die Blendung ist eindringlich, mehr als nur ein Leck an Farbe brennt sie der Bildfläche Leerstellen ein, die sich innerhalb des realen Bildes als Nicht-Bild ausgrenzen. Mehr noch: Die weissen Flächen verkörpern in Opposition zum eigentlichen aus Malerei hervorgegangenen Raum im Bild einen ungemalten Ort, und halten dadurch den Bildraum selbst in der Schwebe.
Dieser Zustand, der sich rein malerisch realisiert und sich der Topografie des Bildes entlang ereignet, fungiert in Lees Bildern wie eine Grundierung, deren allover-Struktur in die Wahrnehmung des Bildes ausgreift und eine Metapher darstellt für das Unbewusste, Verdrängte, Unheimliche. Freud hat das Unheimliche als etwas charakterisiert, was zwar heimlich heimisch - vertraut - ist und im Verborgenen hätte bleiben sollen, aber hervorgetreten ist an die peripheren Zonen des Wahrnehmbaren. So entwirft die gegenständliche Darstellung eines in seiner Funktion undefiniert bleibenden Raumes einen Handlungsraum, den Lee in ein visuelles Feld überführt. Was auf dieser heterogenen Oberfläche hervortritt, sind Fauteuil, Fernseher, Pflanze, Vase; sie beginnen wie stumme Körper zu agieren. Die Wände markieren Grenzen, die glänzenden Fassaden und gleissenden Flächen inszenieren den Schein und verdoppeln dabei nur sich selbst, während Spiegel und Fenster die Bedingungen des Sehens reflektieren.
Wie eine angehauchte Fensterscheibe wirkt denn auch das helle Grün, welches COLLECTOR (2002) membranartig überzieht. Im Bildzentrum findet sich ein Mischwesen aus Spiegel und Fenster, auf dessen Ebene ein zeichnerisches Flechtwerk einer Erscheinung ähnlich emulgiert und dann wieder verschwindet. In der rechten Bildhälfte schneidet eine vertikal ausgerichtete Fläche die Abspiegelung unmittelbar scharfkantig auf und klappt sie aus. Damit wird eine vollständig andere perspektivische Raumsicht ins Bild eingeführt, die immer wieder neue Schnitte in der Wahrnehmung generiert: wie ein Riss im Film.
Es ist denn auch der Film, insbesondere die filmischen Raumentwürfe in THE SHINING (1980) von Stanley Kubrick, die Lee aufgrund ihres strukturellen Aufbaus sowie der damit erzeugten emotionalen Wirkung interessieren. Die Charaktere in Kubricks Film scheinen vom filmisch erschaffenen Raum verschluckt zu werden. Der Mensch als wichtigster Bedeutungsträger für eine kohärente Wahrnehmung des Films wird von Kubricks Räumen in Zweifel gezogen, indem ihre formale und farbliche Beschaffenheit - ähnlich wie in Lees Bildern - die psychologische Atmosphäre konstituieren. Es sind auch die leichten Unter- oder Aufsichten sowie eine sich den Gegenständen entlang orientierende Blickführung, mittels denen Lee auf filmisch zu erschliessende Raumkonzepte verweist. Solche komplexen Referenzen öffnen den künstlerischen Ort, in und aus dem heraus Malerei entsteht, und erweitern diesen zu einem polyperspektivischen und ineinander gefalteten Raum.
Lees Malerei beschwört - dem Film verwandt - Atmosphären des eben Verlassenen. Und selbst wenn Personen zum zentralen Bildmotiv werden und physische Wesen vortäuschen, wirken deren Körper gerade durch ihre anonyme Hyperpräsenz wie Höhlungen, halluzinierte Inkarnationen einer pervertierten Perfektion: Schattenfiguren nur noch, aber als solche real und in ihren Oberflächen körperlich und taktil. Die malerische Wirklichkeit der Bilder macht sich am Farbkörper und Formenvokabular fest, die trotz ihrer Gegenständlichkeit und Materialität der Kohärenz und eindeutigen Entzifferung entzogen bleiben: Meist aus einer Bildecke oder aus dem Bildrand kommend, fliessen da und dort gespreizte Farbhäute oder schwarze Farbflecken in die Bildfläche aus wie parasitäre Systeme: Öl, das auf dem Wasser abperlt. Die zeichnerischen Verästelungen betonen die Flachheit des Bildes und zerstören Illusionen von Tiefe. Aber gerade indem Lee das Bild selbst zu einem Ort werden lässt, auf dem zwei verschiedene Bildsysteme - ein zeichnerisches und ein malerisches - miteinander intrigieren, erweist sich dessen potenzielle Zerstörbarkeit als Qualität. In MIMESIS (2001) scheinen die regelmässig wie ein Firnis auf das Bild gesprayten Punkte das Bild zu perforieren, als ob ein Geschoss den Bildkörper versehrt hätte: Ornamente des Verletzens und Abweichungen, die erst das Ornament sichtbar zu machen vermag. Lee beschreibt den Bildraum wie eine Pathologie, indem er ihn als Symptom für die Fragilität der Malerei darstellt: er bedient sich einer abstrakten Bildsprache, um die Wirklichkeit des Wiedererkennbaren in Frage zu stellen. Schliesslich wird das Abstrakte, Form- und Namenlose authentisch und gestalthaft: das Unbewusste ist Gewusstes, das Undarstellbare wahrnehmbar, das Reale durchdringt die Wirklichkeit.
Das Bild wird zu einem zirkulären unabschliessbaren System, einem mentalen Ort, an dessen Peripherie Transgression und Vermischung stattfinden. Diese Prozesse manifestieren sich im Bild daran, dass Lee abstrakte und figurative Elemente ineinandergreifen lässt und sie miteinander in einer Weise dialogisiert, dass die auf Symmetrie oder gestischen Ausdruck verweisende abstrakte Bildsprache von einer figurativen gebrochen und gleichzeitig in ihrer Autonomie gestärkt wird. Das Bild - und vor allem die Zeichnung - verkörpern Bühnen von Anachronismen, divergierenden Bewegungen, physischen und psychischen Räumen, von wechselnden Perspektiven. Dadurch bleiben Funktion, Bedeutung und Substanz des dargestellten Raumes stets verunklärt: ist er privat, halböffentlich, bloss imaginiert? Dass die Räume menschenleer sind und damit eine direkte Identifikation verhindern, löscht auch ihre potenziellen Geschichten und verwischt ihre Zeitlichkeit. Die Hinterlassenschaften des Verlusts resultieren nicht einzig aus dem Übertragungsprozess einer fotografischen Vorlage in Malerei. Sie haben auch mit der Herkunft des Bildmaterials zu tun. Die Bildvorlagen sind inszenierte Fotoreportagen luxuriöser Innenräume, die populären Architektur-Zeitschriften oder Lifestyle-Magazinen entnommen sind. Dort scheinen diese Interieuraufnahmen zu Projektionsflächen des Begehrens umgedeutet, während sie sich gleichzeitig als Kulissen des Austauschbaren in ihrer eigenen Indifferenz ausstellen. Das sich im Atelier des Künstlers anhäufende Bildmaterial bildet nicht nur ein unstrukturiertes Archiv an möglichen Bildmotiven und -formeln, sondern dokumentiert überdies, woran sich Lees künstlerischer Blick abarbeitet. Und es macht den Anschein, als ob der Blick - in Anlehnung an Gaston Bachelard - nur die dünne Schicht, in der die Bilder entstehen, erkundet. Zweifellos aber kann das unbeständigste Bild Vibrationen der Tiefe wahrnehmbar machen.
Vita und weitere Ausstellungen von Noori Lee
